Freudcu alandan post-Lacancı alana The Substance filmi üzerine psikanalitik bir görüş

Özgür Öğütcen

2025 yılında Demi Moore’a Oscar kazandıracağına kesin gözüyle bakılan The Substance filmi izleyicileri ikiye böldü. Bir kısım izleyici filmi “çok kötü” bulurken, diğer kısım ise filmi “çok iyi” buldu. Söylendiğine göre Cannes jürisi de film konusunda ikiye bölünmüş ve filmi nereye oturtacağına uzun tartışmalardan sonra karar verebilmiş. Sonuç “çok iyi” bir film olduğu yönünde oldu, Oscar’ın tersine bu yarışmadan ödüllerle döndü film. Demi Moore, geçmişte yaptığı filmlerle değerlendirildiğinde ve Bruce Willis’in eski karısı olmanın gölgesinin halen üzerine düştüğü biri olarak Oscar’a bu kadar yaklaşmamıştı şimdiye kadar. İleride ne kadar yaklaşabilir bu da ayrı bir soru. Artık çok genç bir kadın olmamasına rağmen filmin başından sonuna kadar olağanüstü bir performans sergilediğini söylemek zorundayız. O donukluk, o iletişimsizlik, film metninin hakkını veren sade ama derinlikli oyunculuk hep onun hanesine olumlu olarak yazılan özellikler. Gençliğinde taşralı, güzel Amerikan kızını cisimleştiren Moore, güzelliğinin duruluğuyla etkileyici bir genç kadındı; şimdi, artık 60’larında bir kadın olarak ise Amerikan rüyasının çöküşüne bir ışık düşürüyor. Yine parıldıyor ama başka bir şekilde.

Demi Moore, Bruce Willlis’in frontotemporal demans olup, filozof Catherine Malabou’nun sözünü ettiği “yaralı özneler”den birine dönüştüğünde, ondan bu kadar kopmanın –ve üstelik ona bu kadar yakınken–  ne kadar zor olduğunu söylemişti röportajlarında. İleri ülke nüfuslarının gitgide yaşlanması olgusu, o kadar belirgin halde ki artık demans ve ilişkili sorunlar toplumsal bir meseleye dönüşmüş durumda. Yaşlılık dört bir yandan bu toplumları ve bizim toplumumuzu da sarıyor. Yine Malabou’ya dönecek olursak, o, psikanalizin “yaşlılık”ı ne teorize ne de tedavi edebileceğini söylerken, bu sert eleştirinin altında bizi sarsmayı amaçlıyordu. Bruce Willis ailesiyle yaşamaya devam ediyor (Demi Moore’la yıllar önce boşanmışlar bu arada), maddi varlığı orada, o evin içinde ama artık “o, o değil”, o “yeni bir özne” olarak var ve bu yeni özne bildiğimiz eski özne değil: Bir şeyler isteyen, talep eden, reddeden, keyif alan özne değil; sadece ihtiyaçları düzeyinde var olan yeni bir özne ile karşı karşıyayız. 

Film bize “yeni özne”nin dertlerini anlatıyor; ki bu hat Bruce Willis’den The Substance filminde anlatılanlara kadar uzanıyor. Yani, yaşlılık, ölüm ve kayıpla ne yapacağımız konusunun etrafında düğümleniyor her şey. Yaşlılık, yaşamın zamansal doğrultuda ileri doğru akmasının bir sonucu ve bunun mutlaklığı bizi her geçen saniye ölüme doğru yaklaştırmasında ifadesini buluyor. Yaşlılık, bedenimizi, saçlarımızı, dişlerimizi, yüzümüzün hatlarını değiştiriyor; eskitiyor, yaşlandırıyor. Bundan bir yüz yıl önce bedenlerimizdeki bu değişimler şimdiki gibi anlaşılmıyordu, insanlar bu konularda o kadar da dertli değillerdi ama şimdi durum değişti. Evrensel bir uzun yaşama ve beden sağlığı ideolojisi tarafından esir alınmış durumdayız, iyi ihtimalle bir kısım insan böyle diyebiliriz. Aslına bakılırsa, ister yaşlanarak ister kilo alarak ister yüzümüzün kırışmasıyla olsun kaybı kabul etmemek daha çok kayıp yaşamaya giden yolu açıyor. Bedene yapılan bu aşırı narsistikçe yatırım kaybedilecekler listesini uzatıyor ve bizi daha kırılgan hale getiriyor. Bedensel görünüme duyulan “aşırı ilgi” eskiden özellikle histeriyle ilişkilendirilirken, bugün bütün topluma yayılmış gibi görünüyor. Yaşlanmanın kabul edilmesi zor bir yanının olduğu kuşku götürmez, insanlardan bunu kolayca kabul etmelerini bekleyemeyiz, hemen her çağda ölümsüz olmak için çabalar oldu. Çünkü yaşlılığın ilk akla getirdiği şey ölüm. Ölümü teorize etmenin imkansızlığı bilinen bir olgu, çünkü o, Lacan’ın Gerçek diye adlandırdığı, anlamlandırılması zor olan alana temas ediyor. Ölümü anlamlandırma parantezine alamayız, onu anlamlı bir şekilde ifade edemeyiz ama bu demek değil ki bu konuda hiçbir şey söylemeyelim. Ve bulunan çözümleri ele almayalım.

Yönetmen Coralie Fargeat, The Substance’ı çekmeden önce aslında bu filme benzer izler taşıyan Reality+filmini çekmiş 2014 yılında, ondan sonra da 2017 yılında İntikam adlı filmi çekiyor. Filmin genre’ının, türünün ne olduğu konusunda da tartışmalar sürüyor; yönetmenin kendisi Cannes Film Festivali’ndeki basın konferansında kendi filmiyle Dorian Gray’in Portresi’ni ilişkilendirdikten sonra, filmi evrensel insani durumumuzun bir tür eleştirisi olarak adlandırıyor. Ve bu insanlık durumunun zamana aşkın bir boyutu olduğunu ifade ediyor. Bazı eleştirmenler filmi post-kapitalist toplumların bir eleştirisi olarak görme eğilimindeyken, diğer bazı eleştirmenler de filmi post-feminist bir toplumsal eleştiri olarak görme eğiliminde. Bunların tümü hakikatin çeşitli boyutlarına değen ifadeler. Kendi çoğulluğu içinde hakikat, kendi imkansızlığına bu metinler aracılığıyla da bir kez daha yaklaşıyor. Hem yönetmen hem de post-feminist eleştirmenler şu açıdan haklılar, bu bir “kadın filmi.” Hem yönetmen hem de iki başrol oyuncusu kadın. Demi Moore’un benzerini oynayan Margaret Qualley, seyircilerin yakından tanıdığı Andie MacDowell’ın kızı. Andie MacDowell, Demi Moore’un taşralı duru güzelliği temsil ettiği yerde, de-erotize edilmiş bir sevimlilik abidesi gibi duruyor. Groundhog Day filminde huysuz Bill Murray’nin canlandırdığı Phil karakterinin kendisini Rita’ya (filmde Andie MacDowell’ın canlandırdığı) aşık halde bulmasıyla düğüm çözülüyor ve tekrarlama sona eriyordu. Dört Nikah Bir Cenaze filminde de Hugh Grant’le başrolü paylaşan Andie MacDowell, romantik komedi türünün en önemli kısıtlamalarından birine, yani cinselliğin olmamasına/gösterilmemesine riayet edilerek başrole uygun bulunmuştu. Andie’nin kızı Margaret ise zamanımızı temsil ediyor, annesinin çağıyla bugün arasında 40 yıl bile yok belki ama çağlar var. Bazen böyle oluyor, çok kısa bir zaman dilimi genişleyip yüz yıllara dönüşebiliyor. Andie’nin “sevimli”, “tatlı”, “tasasız” Freudcu dünyasından, Margaret’in “acılı”, “korkutucu”, “karanlık” post-Lacancı dünyasına geçtik. Andie’nin filmlerinin evreni tatlı küçük aksaklıklar ve nevroz parantezine alınabilecek inhibisyon ve semptomlarla örülüyken; Margaret’in sinematik evreni içimizdeki bunaltıyla patlayacağımız bir kaygı evrenini bize sunuyor. Bir kuşakta ne büyük bir değişim! Bill Murray, Groundhog Day’de sırf aşkı yanlış tanıdığı için hayatı bir tekrarın içine saplanıp kalıyor; bu Freud’un, zamanında ifade ettiği gibi, öznenin kendi semptomunda kendini tanımaması değil de ne? Ama artık bu evrende değiliz, sadece konuşmak ve yorumlamak yetmiyor, başka araçlara ihtiyacımız var.

The Substance’ın başında, bir yumurta sarısının içine enjeksiyon yapılıyor ve bir süre sonra hareketlenen bu sarıdan, aynı kendisine benzeyen yeni bir yumurta sarısı ortaya çıkıyor. Film daha ilk sahnesinden bizi “benzerimiz” sorusuna gönderiyor. Bu ilk noktayı analizimiz boyunca aklımızda tutmalıyız. Benzerimiz nedir? İkizimiz midir? Bizle aynı mıdır? Bizden farklı mıdır? Bizim düşmanımız mıdır? Dostumuz mudur? Onu sevelim mi? Dövelim mi? Yakın mı duralım? Uzak mı olalım? 

Benzer meselesi hem edebiyatta hem sinemada hem de psikanalizde ele alınmış bir konu ve bu konuda epey çok malzeme üretilmiş durumda. Örneğin Freud, Uygarlığın Huzursuzluğu adlı kitabında benzerimizle ne yaptığımızdan, ona nasıl muamele ettiğimizden bahseder. Freud bu benzere “komşu” olarak hitap eder. Komşu kimdir diye sorar? Gerektiğinde mallarını gasp ettiğimiz, fırsat olunca tecavüz ettiğimiz, ülkemizden kovduğumuz, aşağıladığımız birisidir. Bu şaşırtıcı perspektif, hiç de politik doğrucu olmaya çalışmayan bu bakış, bizi benzerimiz konusunda etik bir konum almaya ve sorumluluğu üstlenmeye davet eder. Eğer söz konusu olan “sevgi” ise bunun bir bedeli vardır, öyle bedavadan, “evrensel sevgi” adına herkesi sevdiğimizi iddia etmek en büyük nefreti örten bir perdedir Freud’a göre. Ona göre sevgi, komşu sevgisi de dahil, telaffuz edildiğinde bizi eyleme geçmeye davet eder, sorumluluğumuzu üstlenip sevgimizin gereğini yerine getirmeliyiz der Freud. Farklılığa yapılan vurgunun çok küçük şeyler üzerinde odaklanmasına ise “küçük farkların narsizmi” der; biz ve ötekiler arasında ayrım yapma ihtiyacı ancak o ötekiler, bize çok benziyorsa daha acildir; bu nedenle en büyük savaşlar, çatışmalar, yıkımlar birbirine çok benzeyen, birbirinden ayrılması çok zor olan topluluklar arasında olur. Aslında Freud’un benzer/öteki/komşu tartışmasının arka planında Hıristiyanlığın meşhur “komşunu kendin gibi sev” emrinin bir tartışması yatmaktadır. Freud bu ifadeyi yerden yere vurur ve bu önerinin tam da nefretin üzerini örtmeye çalıştığını söyler. İnsanın aklına Dövüş Kulübü filmindeki ünlü sahne geliyor, Edward Norton’ın canlandırdığı karakter patronun önünde kendine vururken kendine mi vurmuş oluyordu? Yoksa içindeki ötekine mi? Kendi kendine uygulanan şiddetin –kaldı ki bu fiziksel olmak zorunda değil– dönüştürücü, devrimci bir potansiyeli olduğunu Slavoj Zizek pek çok kez vurgulamaktadır; öznenin yıkımı öznenin selameti demek olabilir, böylece yerine bir yenisi inşa edilebilir. Bu da bizi “devrimci şiddet olur mu?” sorusuna getiriyor, örneğin Robespierre’in Fransız Devrimi’ni savunmak için uyguladığı şiddetle Stalinist terörün yarattığı şiddet ya da basit bir polis şiddeti aynı kefeye koyulabilir mi? Burjuva ahlakı politik alana egemen olduğundan beri şiddet kategorik olarak reddedilmekte ve eski Aristokratik onur, düello, savaş meydanında ölme kültü dahi hemen, düşünmeksizin reddedilmektedir. Ama sonuç ortada, bir düğmeye basarak on binler öldürülebilir. 

Bu şiddet boyutunu, öznenin kendini içinde bulduğu şiddeti, The Substance filminin her anında okumak mümkün. Filmin hemen başlarında gösterilen kadehin içinde ölmemek için çırpınan sinek ve şehrin “ölü gibi” boş sokakları ölüm imgelerini gözümüzün önüne getirmektedir. Enjeksiyon sonrası doğuma benzeyen bir şekilde yeni ve genç versiyonun ortaya çıkışı da bedenin, etin şiddetle parçalanmasını sahnelemektedir. Ve tabii filmin en sonundaki beden de-kompozisyonu, bedenin patlaması, parça parça olması bir kez daha şiddeti sahnelemekte ve harika bir finalle bizi buluşturmaktadır. En sonda, tabiri caizse Deleuzecü bedensiz organlar ortaya saçılmakta ve her biri kendi adına yaşamak için ısrarını dile getirmektedir, bu Lacancı dürtünün ortaya çıktığı boyut, yaşamın ölümü bile ezip geçme ısrarının işareti değil de nedir? Filmde Demi Moore tarafından canlandırılan kahramanımız Elisabeth Sparkle, hep kendisinin daha iyi bir versiyonuna ulaşmaya çalışır. Bu yenilik ihtiyacı günümüz geç kapitalizmini niteleyen en belirgin hatlardan birine işaret ediyor, tüketim ideolojisi içinde şekillenen bu nokta, arzuyla talep arasındaki kısa devreyi de bize gösteriyor. Aslına bakılırsa, Elisabeth kendi yaşına göre gayet güzel, ince, bakımlı ve paralı bir kadındır. Peki sonuç ne olur? Korkunç bir tatminsizlik. Bunu şöyle de formüle edebiliriz, “haz alınabilir ama tatmin asla olunmaz.” Bu, kapitalizmin arzumuzu hem nasıl gıdıklayıp kışkırttığını hem de hakiki tatmin olasılıklarından nasıl mahrum kaldığımızı bize gösteriyor. Elisabeth, yaşlanmıştır, çirkinleşmiştir ve en önemlisi yapayalnızdır. Amerikan gündelik hayatı yiyeceklerle şişmiş bedenlerle ya da bundan kurtulmaya çalışan, sürekli spor yapan bedenlerle, salt tüketime hasredilmiş sokak ve caddelerle, zenginlik ve debdebenin tarifi imkansız tatminsizlik patlamalarıyla kol kola gittiği bir ölüm cenneti gibi değil mi? Freud yaşamın amacının “iyi bir ölüm” olduğunu söylediğinde bunu kastetmiyordu muhtemelen. Elisabeth sessiz sakin bir şekilde yaşlanarak, yüzü kırışıklıklarla dolu bir halde, şişmanlayarak ölümü bekleyebilir miydi? Tabii ki hayır! Bu nedenle kendisinin yeni bir versiyonu ona sunulunca balıklama atlar bu fırsatın üzerine. Bu “yeni versiyon” ne açıdan yenidir? Daha entelektüel, daha bilgili, daha sakin, daha kaygısız olması açısından değil. Bu görüntünün sunduğu bir yeniliktir. Bu Lacancı “benzer”dir; bebeğin aynadan yansıyan görüntüsüdür, bize hem vaat olarak sunulan mükemmelliktir hem de sinirimizi bozacak derecede tam olandır. Hem benzerimizdir hem düşmanımızdır. O, Lacancı i(a)’dır. Elisabeth’den, Margaret Qualley’nin canladırdığı Liz’e geçiş, bu nedenle Freudcu alandan post-Lacancı alana geçiştir. Post-Lacancı olmasının nedeni ise artık Lacan’ın zamanında geçerli olan bazı şeylerin ötesine geçilmiş olması; sözün değerinin tükenmesi; yorumun etkisizleşmesi; sinizmin hakimiyeti; psikanalizin kendisinin terapiye dönüşmesi vb. olarak sayılabilir. Tabii böyle dememizin en önemli nedenlerinden biri de yasayla arzu arasında bir ilişki kurulmasını sağlayan “baba”nın toplumsal konumundaki radikal değişikliktir. Baba, arzunun bir yasağa karşı oluşmasını sağlayarak otoriteye karşı başkaldırmanın özgürleştirici olacağı yönünde bir yanılsamaya izin veriyordu ama bugün artık hiç kimsenin böyle bir otorite konumunu taktığı yok. Dolayısıyla psikanaliz de bu yeni duruma karşı konumunu yeniden tanımlamak zorunda. 

Elisabeth, kendi ileri versiyonunu daha güzel ve daha genç olmak için ister ve nihayetinde hayattan daha çok keyif alabileceğini umut eder. Filmde çok keskin bir zekayla tekrar tekrar, “ikiniz birsiniz, aynı kişisiniz” denmektedir, yani ötekine ne yaparsan bunu kendine yapmış olursun. Burada ancak tam ve kusursuz bir denge politikası, mükemmel-simetrik iki imge arası denge işe yarayacaktır; ki bu da durumun kırılganlığını bize gösterir. İki taraftan biri, biraz olsun bir şey isteyecek olsa denge bozulacak ve ölümcül bir mücadele baş gösterecektir. Nitekim öyle de olur: genç Liz, hayatta daha uzun sürelerle kalmak istediğinde bu, Elisabeth’in çürümesiyle, etlerinin dökülmesiyle sonuçlanır, yani güzel bir imgenin örttüğü şey ölümün ta kendisidir. Güzel bir yüzün arkasında ölümün iskelet yüzü sırıtmaktadır. Sonunda Liz ve Elisabeth arasında bir diyalektik, bizi üçüncü bir konuma ulaştıracak bir olumsuzlama değil, iki taraftan birinin yok olacağı ve diğerini de bu yok oluşun içine sürükleyeceği, Lacancı tabirle, imgesel bir kavga vardır. Bu güzellik-gençlik-dinçlik çözümü sahtedir, çünkü ne biri ne diğeri diğerinin keyfiyle keyiflenmez, tam tersine diğerinin keyif alması ölümcül bir hınca neden olur. Bu türden, benzerimiz aracılığıyla giriştiğimiz çözümler kayba ilişkin bir konum almamızda bize yardımcı olmaz, çünkü bu düzeyde kaybı kayıt altına almamız mümkün değildir. Bu düzeyde, kayıp yoktur, ya da kayıp, görüntünün mükemmelliği aracılığıyla örtbas edilmeye çalışılır. Kendimde eksik gördüğüm ne varsa, o bana değil ötekine aittir; kahrolsun öteki! 

Filmin sonunda Liz, bir güzellik ve gençlik abidesi olarak olduğu yerden aforoz edilince artık bedeni onu taşımaz olur. Bu beden bir süredir, Monstroso bedendir, bütün çirkinliğiyle, yaralarıyla, iğrenç sümüksü akıntılarıyla bir kolajdır; hem Elisabeth’dir hem Liz’dir ve hem de ikisinin artıkları, çöpleridir. Nihayetinde, hakikate en yakın hal budur ikisi için de ama bu sefer toplumsal onay mümkün değildir; bu katlanılmaz görüntü güzellik ve gençlik etrafında örülen toplumsal-eril-kapitalist uzlaşıya bir meydan okuma olduğu için taşlanır. Spinoza’nın dediği gibi, “hakiki sevgi çirkin olanı sevmektir.” Burada çirkin olan, kaybın, ister ölüm şeklinde olsun ister yaşlılık şeklinde, telafisinin mümkün olmadığını herkesin kendi usulünce kabul etmesinden geçiyor, bunun evrensel bir çözümü yoktur. 

Anlaşılan o ki, Elisabeth’in kendisine yaptığı enjeksiyonu üreten büyük bir ilaç firması var. Bu da günümüzde ilaçlara ve bilime ayrılan yeri bize sorgulatıyor; Lacan’ın bilim, üniversite ve kapitalizm arasında kurduğu bağlantı, Elisabeth’in yapması için üretilen enjeksiyonda ifade ediliyor. Bu da eski usül “Konuşmayın!” diye emreden efendinin başka bir versiyonu; o da şöyle diyor “Biz sizin için çözümü ürettik, sizin düşünmenize gerek yok.”  Ama çözümü satın alıp tüketebilirsiniz. Sunulan bu çözüm öznenin kendi içinde bölünmüş olduğunun inkarına dayandığı kadar arzusunun nesnesine erişebileceği yanılsamasına da dayanıyor. Sonuçta Elisabeth, en azından başlangıçta, naif bir şekilde çözüme inanıyor, ama fikri adım adım değişiyor. Bu da bize meşhur Bildungsroman’ı, kahramanın romanın başından sonuna, adım adım değişip dönüştüğü roman türünü hatırlatıyor. E(Liz)abeth, Hegelci bir diyalektik dönüşümle, ilk versiyon ikincisini olumsuzlayıp içererek, yani bir Aufhebung hareketi içinde, Monstroso sentez uğrağından geçerek, sonunda Ölüm’e bağlanan bir çizgi çiziyorlar. Ama artık onları kaydedecek bir Öteki var mı acaba?