Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine*

Özgür Öğütcen

 

Nuri Bilge Ceylan’ı bir yere konumlandırmak . . .

Şayet belirli edebi türler arasındaki geçişleri elimizin tersiyle itmezsek, burada önemli bir çıkmaza yanıt üretilmeye çalışıldığını görürüz. Aslında burada aldatıcı olan, hızlı bir şekilde yorum yaparak edebi formun kendisini ekonomik, politik ya da toplumsal bağlamların birer aracısına, onların birer taşıyıcısına indirgemek ve biçim ve içerik arasındaki sorunun karmaşıklığını gözden kaçırmaktır. Böylece belirli bir edebi tür şimdiden geçmişe bir bakışla içi boş, naif veya içeriksiz kabul edilerek hızlıca reddedilebilir ve ardından roman formunun kendisinin reddedilmesi ve en sonunda da özne sorununun tamamıyla inkarı gelecektir. Bu çabalar ister istemez “x öldü, y öldü; x’in modası geçti” çağrılarıyla sonuçlanacaktır. Ancak sözü edilen belirli bir türün imkansızlaştığı anı, yani kurgusal bir geçiş anını, yalıtmayı başarabilirsek çağın ruhuna ilişkin bir şeyleri söylemeyi de başarabiliriz.

Aynı şekilde Nuri Bilge Ceylan (NBC) sinemasının ortaya çıkmasını, 80’ler boyunca süregiden “sanat filmi” döneminin hangi noktadan itibaren imkansızlaştığı sorusuyla birlikte düşünürsek çağın ruhundaki dönüşümün olası öğelerine bir adım daha yaklaşabiliriz. Öyleyse NBC’ın sinematik dilinin göndermeleri, anlatı hattı, kamera kullanımı, sesin, müziğin ve diyalogun statüsü, imkansızlıkla ilişkisi ve karakterleri açısından, içinden çıktığı şeye hem yabancılaşan, hem onu temsil eden hem de ondan belirli bir anlamda uzaklaşmayı ifade eden bağımsız bir tür olduğunu iddia edebiliriz; o sadece yetenekli bir yönetmenin şahsi başarısı, politik ve ekonomik gerekliliklerin doğrudan bir sonucu, Türkiye sinemasının kesintisiz gelişiminin ulaştığı son nokta vb. gibi terimlerle kavranamaz.

NBC’ın ilk bakışta doğaya, kadın ve erkeğin arzusuna, aileye, döngüselliğe, yaşam ve ölüme ve bütün bunların etrafında gerçekleşen kimliklenme-özdeşleşme süreçlerine (hem politik bağlamda hem de öznel bağlamda) ilgi duyduğu söylenebilir. Anlatı hattı çizgisel, kronolojik zamanı izleyen ve en nihayetinde bir sona varan bir özellik taşımaktan ziyade kendi içinde dönen, çıkmazlara saplanan ve başladığı noktaya geri dönen bir yapıdadır. Kamera bilindik özdeşleşmelere izin vermez, yönetmenin bakışı sürekli yer değiştirir, bakış sanki nerede olacağına karar verememiş gibidir; bazen tarafsız bir gözün bakışıdır, bazen yan bir karakterin bakışıdır, bazen Öteki’nin bakışına yerleşir. Eril bir bakışın ataerkilliğini taşır gibi göründüğü anda bu bakışın iktidarsızlığını, istikarsızlığını, güçsüzlüğünü ortaya atıverir ve eril özdeşleşmeyi sonlandırır.

Kadının bakışı genelde erkeğe yönelik öfkeyle doludur, arzulu olduğunda erkek tarafından hüsrana uğratılacağını bilir, kadının neyi arzuladığı bu kesmeden sonra belirsizdir. Çocuğun bakışı da genelde öfkelidir, libidinal bir enerjiyle dolup taşmaktadır, yeterince büyük olmadığının, büyüklerin dünyasına tam olarak nüfuz edemediğinin farkındadır.

Ses ise öncelikle doğanın sesidir, hatta sessizliktir; sessizlik konuşmaya yer açmaya çalışır, uzun sessizlikler önce sesin sonra da sözün alanını bu sessizliğin içinden oyup çıkarır, ona alan açar. En nihayetinde Kış Uykusu’na vardığımızda diyalog için belirli bir alan açılmıştır, karşılıklı konuşmalar yapay, özentili, “alıntı gibi” gelmez. İmkansız söz, şimdi kendi imkansızlığını anlatacak araçlara sahiptir: Aydın karısına öfkesini, Nihal hayatının kaçırılmışlığını, Necla kardeşine, onun hayat tarzına ve en sonunda da dünyaya kızgınlığını anlatabilir. Ama bu basitçe, doğrusal olarak ilerleyen, anlatılamaz olanın anlatıldığı bir tekamül değildir, bu harekette döngüseldir, çünkü özneye bir çözüm, bir özdeşleşme noktası, bir çıkış sunmaz. Eğer böyle olsaydı, yani bireyin eksiğine değil tamamlanabilirliğine, imkansızlığına değil olasılığına inansaydı sözü geçen bu filmler naif bir iyimserlik taşırdı kuşkusuz; NBC, bunun yerine karar verilemezlikte ısrar eden bir yanıt oluşturur, iyiyi ve kötüyü, ileri ve geriyi, asıl olanı ve taklit olanı belirtmez, şüphesini açık açık savunur ve ortaya koyar.

Onun açısından kötülük iyilikle aynı statüdedir, karakterleri ne iyidir ne kötüdür. Onlar “iyinin ve kötünün ötesinde”dirler; NBC açısından ahlak yasanın nasıl öznelleştirildiğiyle ilgilidir.

Film müzikleri, Schubert gibi, romantik bestecilerin eserleridir ve müzik kullanımı Batı’nın gözünde Doğu’ya biçildiğini hayal ettiğimiz kimlikle, yani bunları kullanarak özentili ve yapay görünmekle, özdeşleşmemeye dayanır; müzik çıkıntı yapmaz, arkasında bir fazlalık bırakmaz, olsa olsa bizim de onlar gibi olduğumuzu, tahammül edilmesi zor olanın bu benzerlik olduğunu açık eder. Aynı zamanda romantik müziğin bu kullanımı neo-liberal kimlik siyasetinin dayattığı sınırları zorlar, belirli bir evrensele atıf yapar; bu açıdan bakıldığında NBC sinemasının post-romantik olduğu söylenebilir, çünkü Batılı evrensel değerlerin arka yüzündeki baskı ve eşitsizliği alaşağı etme potansiyeline sahiptir, ama yine de evrensel fikrine tutunduğu için romantik olmayı sürdürür. Doğanın kullanımı –çayırlar, ekinler, bozkırlar, ağaçlar- milliyetçiliğin dil, din ve ırk vurgusuna karşı dünyanın maddiliğini ve her yerde aynı olma halini bir taraftan vurgularken, öte taraftan bu sayede yeni bir post-milliyetçilik kurar, ama milliyetçi değildir, milliyetçiliğin sonrasına, ötesine yerleşmiştir. “Yalnız ve güzel ülkeme” sözü böyle de okunabilir, romantik tablolardaki kır manzaralarını, dağları, çayırları çağrıştırır; bunlar kimseye ait değildir ama burada birileri yaşar. Bu kişiler kendi yaşadıkları doğa parçasını öznelleştirirler, onlara adlar verirler, bir takım anlamlar atfederler, onlardan büyülenirler ya da nefret ederler.

Eğer Türkiye bağlamında “kasabalı olmak” diye bir şey varsa, bu köyün “doğallığı”nın bozulmasıyla, kentin yarattığı yıkımın arasındaki dolayımı ifade eder, idealleştirilen doğadan kopulmuştur ama kentin evrensellik iddiasının altında yer almak henüz mümkün değildir. Bu geçiş konumu, bu ara konum boğucudur, sıkıcıdır, deyim yerindeyse ensestiyözdür. Köye dönüşün, köklere dönüşün muhafazakar ütopyası ya da kentli olmanın sunduğu evrensel simgesel kimliklerin yarattığı umutlar söz konusu değildir. Bu açıdan bakıldığında belki de Türkiye’nin tamamı büyük bir kasaba gibi değil mi zaten? Bu nedenle NBC’nın bir kasabalı değil bir kentli olduğu öne sürülebilir; bir kentlinin, kasabadan çıkmış bile olsa, kasabaya bakışını yansıtır, onu kentin yarattığı, temsil ettiği ve temas ettiği simgesel-kavramsal araçlarla düşünür, kasabadan kente bakmaz ya da sadece bir kasabalının kente uyum sorunlarını, tutunamamasını vb. dile getirmez, kentli olmanın kendi açmazlarıyla ilgilenir, dolayısıyla evrensel öznellik meseleleriyle ilgilenir. Ve aslında bütün bunların coğrafi-idari bir topografyaya indirgenemeyeceğini, yerelleştirilemeyeceğini, etnik-dinsel bir kavramsallaştırmayla tanımlanamayacağını ve hepsinin birden benzer antagonizmaları taşıdığını gösterir.

Onun sinemasında doğa ölüdür, bir doluluk, bir mevcudiyet, bir anlamlar bolluğu değildir, tam tersine ölü olan bu doğa, tekrar tekrar öldürülmesi gereken bir doğadır, ki bu sayede ölüm kayıt altına alınabilir, kabul edilebilir ve bir anlığına bile olsa ona tahammül edilebilir. Tam da bütün bunlardan dolayı antagonizma doğa da dahil her düzlemde kayıtlıdır: kadın erkek ilişkisinde, baba oğul arasında, zengin fakir karşıtlığında, kimliklerin hem içinde hem arasında, kasabada, köyde, şehirde . . .

Dünyanın üzerinde yeni hiçbir şey yok!

NBC sinemasının özgünlüğünü kavramak için onun bütün filmlerini, ilk filmi Koza’dan başlayıp son filmi olan Kış Uykusu’na kadar, arka arkaya izlersek belirli sinematik gösterenlerin tekrarladığını ve onun kendisine ait bir evreni bütün filmler boyunca sürdürdüğünü kolayca görebiliriz. Nedir bunlar? Doğanın verilmesi, sessizlik, aile ilişkileri, kızgın erkek çocuğu, kurban-cellat kadın, taşra, kendine dönük eleştirellik, sıkışmış erkek figürleri vb… Aslında bu açıdan bakıldığında bütün filmler aynı temanın çeşitlemeleri bile sayılabilir.

Tüm bunların yanında NBC sinemasının atmosferini tesis eden önemli öğelerden bir diğeri de, sözsüzlükten/gösterensizlikten git gide önce sese sonra da kelimeye doğru bir geçişin olmasıdır, yani kendi ifadesini bir türlü bulamayan olaylar konuşmaya başlar. Lacancı psikanalizin terimleriyle ifade edilecek olursa, Gerçek’ten Simgesel’e giden yeni bağlantılar kurulur, bilinçdışı mektuplar adresine ulaşır. NBC bunu bir anda yapmaz, ilk filmleri boyunca sessizliğin içinden ses aracılığıyla (öncelikle doğanın sesleri –rüzgarın, ağaçların, yaprakların, suyun sesi) kelime için bir yeri oyup çıkarır. Bu aşamada kendisi için konuşan bir şey yoktur, daha ziyade uzun sessizlikler ya da kopuk kopuk diyaloglar vardır. Koza’da bu formül tam anlamıyla ortaya konmuştur, filmin tamamı sessizdir. NBC için sanki bu konuşma öncesi bir hazırlık gibidir, ama ana koordinatlar bu ilk filmde bile vardır: doğa, aile, erkek çocuk, ses ve sessizliğin diyalektik gerilimi (ki burada doğrudan doğruya ses ve sessizlik arasında geçer, konuşma yoktur). Sessizlik bir tür emin olamamayı, seçim yapamamayı ya da belirli bir konum almama isteğini yansıtır, yani bunlar bir anlamda nevrotik şüphenin sonuçlarıdır. Daha sonra adım adım aile başlığı genişletilir; içine kadın figürü, cinsellik, aldatma, erotik gerilimin bunaltıcı havası (bu en yoğun Üç Maymun’da, anne-oğul ensestinin gerilimini yansıtan ev mekanının bunaltıcı darlığı ve yaz sıcağıyla verilir), akrabalık vb. dahil edilir.

Bir Zamanlar Anadolu’da filminde savcı karısı intihar etmiş bir adamdır, polis komiseri karısına tabi bir kılıbıktır, doktor karısından boşanmış melankolik bir tiptir, hatta ceset ve katil bile sevdikleri kadının kurbanıdırlar. Bu filmde “kadın”ın bir yoğunlaştırma ile kötülük figürüne, anti-kahramana dönüştürüldüğü çok açık! Kadının arzusu yanıtlanması güç bir soru gibi ortada durmaktadır. O, erkekler arası bütün ilişkileri tehdit eder, erkekler arası yasayı, antlaşmayı bozar, sanki öldürülmesi gereken adam değil de kadın gibidir ama bir yer değiştirme ile erkek öldürülmüştür. Bu filmde yer alan ya da gönderme yapılan bütün kadınlar erkekler tarafından ne istedikleri tam olarak anlaşılamayan kadınlardır, birer muammadırlar. Savcının karısı niye intihar etmiştir? Doktorun karısı niye onu bırakmıştır? Ya da bırakmış mıdır? Ölen adamın karısı ne istemektedir?

Kadın-erkek ilişkisinin simgeselleştirilmesindeki güçlükler, doğrudan doğruya kadının arzusunun ne olduğunun anlaşılmasındaki güçlüklere yansıtılır: Kış Uykusu’nda ki Aydın, karısı Nihal’in kendisinden uzaklaşmaya başladığını, bakışının başka bir erkeğe –genç öğretmene- çevrildiğini hissettiğinde yeniden onun libidinal ekonomisinin içine, hayatına dahil olmaya çabalar. Ondan esirgenen başkasına verilmektedir, yani kadının bakışı başka yöne dönmüştür. Aydın, onun baktığı yerde başka bir erkek olduğunu görür, varsayar. Bu üçgen, yani Aydın, Nihal ve öğretmen arasındaki üçgen, Aydın’ı histerikleştirir. Kadında bir arzu görmesi, hemen bunu yoketmek için harekete geçmesine, onun işlerine burnunu sokmasına, onu aşağılamasına yol açar. Böylece, Aydın, karısına ihtiyacı olduğunu, onsuz olamayacağını fark eder ve derhal bu durumu ortadan kaldırmaya çabalar. O, Öteki’ne ihtiyacı olmayan bir adamdır, bu güne kadar ne yaptıysa kendi yapmıştır, kimsenin yardımını almadan. Bu “tiyatro” bir arzu tiyatrosudur. Karısıyla uzun uzun kavga ettikleri sahnede, karısı onun bütün olası iddialarını boşa çıkarır, bir anlığına da olsa onu gafil avlar; Aydın’ın dengesi bozulduğu için çareyi evden uzaklaşmakta bulur, çünkü bunlara verilebilecek bir yanıtı yoktur. Ancak filmin sonu başladığı yerde biter, bilgisayarında yine aynı başlığı atar. NBC’da bu “döngüsellik” önemli bir yer tutar: aslına bakılırsa onun bu tutumu bir tür dünya üzerinde yeni hiçbir şey yok tutumu değil de nedir? Belki de bu aynı konumlanışı onun politik tutumunun, en geniş anlamıyla bir tür “taraf tutmayan bireysellik” olmasında da görebiliriz. Değiştirilebilir hiçbir şeyin olmadığı hissi öznenin Oidipalize olmasının bedelidir, bunun karşılığında dişe dokunur hiçbir şey almamıştır, bütün simgesel kimlikler (savcı olmak, fotoğrafçı olmak, doktor olmak ve belki de yönetmen olmak) nafiledir. Bu nokta bizi, onun filmlerindeki kızgın erkek çocuklarına getiriyor: bu erkek çocuk-ergen figürü daha Koza’dan itibaren ortaya çıkar. Ve liste devam eder: Bir Zamanlar Anadoluda daki babası öldürülen çocuk, Uzak’taki çocuk-ergen, Üç Maymun’daki cinayeti işleyen ergen çocuk. Üç Maymun’da yukarıda sözü edilen döngüsellik bir cinayetin üstlenilmesi aracılığıyla işler: erkek patron birine arabayla çarpar, şoför olayı zorla, gönülsüz biçimde üstlenir, sonunda erkek çocuk babasının yapamadığını yapıp patronu öldürür –ki bu kuşkusuz babayı öldürmemek için işlenen yerdeğiştirmiş bir cinayettir- ve babası da bu cinayeti başka bir adama yüklemeye çalışır. Çember böylece kapanır, her şey başa sarar, hiçbir şey elde edilmez, hiçbir şey değişmez. Bu döngüdeki Oidipalizmi görmemek mümkün değil herhalde; filmde babadan babanın patronuna yerdeğiştirmiş olan baba katli oğulun önündeki engelleri, keyfe doğrudan ulaşmasını sağlamaz, hatta bu imkansızlık bir kez daha yüzüne vurulur.

NBC’ın filmlerinde doğayı çok önemli bir sinematik gösteren olarak kullanması, doğadaki döngülere ve değişmezliğe duyduğu yakınlık oldukça çarpıcıdır. Bu nedenle seçtiği film adları da doğanın döngülerine işaret eder: İklimler, Mayıs Sıkıntısı, Kış Uykusu, Koza. Uzak adının seçimi bile asla kapanamayacak bir mesafeyi, ne yaparsak yapalım ulaşılamayacak bir menzili ifade etmez mi? Diğer film adları ise –Bir Zamanlar Anadolu’da, Kasaba– doğanın, toprağın adlandırılmış parçalarına gönderme yapar: bir zamanlar orada bir şeyler olmuştur, kasabada bir şeyler olmaktadır; bu sayede geçmiş şimdiye bağlanır, kopuşlarla, dönüşümlerle, travmalarla dolu bir tarihsellik hissi inşa edilmeye çalışılır. Böylece doğa öznelleştirilmeye, ona adlar verilmeye çalışılır, ki böylece birinci gruptaki isimlerin ifade ettiği boşunalık, beyhudelik hissi ele alınabilir olur. Bahsedilen bu husus NBC’nın kimlik sorununa yaklaşımını da gözler önüne serer: bir yerden olmak, bir yerde ikamet edip yaşamak kendi içinde imkansız olan kimlik sorununa bir çözüm getirmekten, onun yarasını sarmaktan uzaktır. Elde kalan tek şey yalnız ve güzel ülkedir. Özne işte bu yoklukta ortaya çıkar, o bu kimliğin imkansızlığı değil de nedir? NBC’ı seçkin bir yönetmen yapan özellik, onun bu imkansızlığa dikkat çekmesi, toplumsal uzlaşmalara kendini kaptırmaması ve estetik inceliğinden asla ödün vermemesidir. Sinematik olarak bunu kamerayla özdeşleşmemizi engelleyerek yapar: kesintisiz uzun planlar, kameranın sabitliği, bakışın iştahını önce uyandırıp sonra da bunu tatmin etmemek, flash backlere izin vermemek vb., tümü birden kameranın bakışıyla özdeşleşmemize engel olur. Bu yüzden onun bakışının eril olduğunu da kolayca iddia edemeyiz, çünkü en böyle göründüğü anda bile bunu altüst eder: örneğin Uzak filminin hemen başlarında adam kadınla seviştikten sonra –film bunu tabii ki göstermez- ihtimamla yatağı temizler, yatakta kalan sevişme izlerini siler, eril bakışın iştahla beklediği sevişmeyi göstermediği gibi sonrasında da bu eril keyifle özdeşleşmemizi takıntılı bir eylemle ortadan kaldırır. Başkahraman pek zevk alıyor gibi görünmez, sadece temizlik yapıyordur.

NBC’ın filmlerinde doğaya olan göndermelerin sıklığını fark edince ister istemez insanın aklında bunun bir alegori olup olmadığı takılıyor, ama neyin alegorisi? Bütün bir filmografi boyunca filmlerin adlarında doğanın tezahürlerine tekrar baktığımızda şunları görüyoruz: Koza, doğrudan hayvanlar alemine bir gönderme; Kasaba, bir toprak parçasına gönderme; Bir Zamanlar Anadolu’da, tekrar bir toprak parçasına gönderme; Üç Maymun, bir hayvan adına gönderme; İklimler, bir doğa durumuna gönderme; Mayıs Sıkıntısı, doğanın döngüsü olan aylara gönderme; Kış Uykusu, tekrar doğanın döngüsünü tanımlayan mevsimlere gönderme; Uzak, neden olmasın, doğa içindeki mesafeye, aralanmaya gönderme. Bütün bunların arzuyla ilgili olduğunu iddia edebiliriz, yani hepsinin birden bir arzu alegorisi olduğunu. Nasıl mı? Şu üç düzeydeki sorulara yanıt arayarak: ilk düzeyde, O benden ne istiyor? Ben annem ve babam için neyim, onların arzusunda ne ifade ediyorum? sorularına yanıt aranır; ikinci düzeyde, Bu bedenle, onun zevkleriyle ne yapacağım? Kadın ne ister? Bilgi nedir? soruları cevaplanmaya çalışılır. Üçüncü ve son düzeyde ise, Bütün bu idealler, kimlikler karşısında nerede duracağım? sorusunun yanıtı yer alır. Doğal olarak bütün bu düzeyler birbirinin içine geçmiştir, birine verilen yanıtlar diğerini de belirler, birindeki çıkmazlar diğerinde de sürer.

Aslına bakılırsa birinci gruptaki sorulara verilen yanıt “doğa” fikrinin ortaya atılmasıdır; bütün atıllığı, değişmezliği, döngüselliği içinde doğa, yanıtı dondurur, yanıt vermeyi askıya alır. Bu yüzden ilk filmler boyunca sürdürülen sessizlik bir tür hazırlık evresi, sonraki düzeylerde verilen cevapların oluşturulması için bekleme olarak kabul edilebilir. Çünkü bunun yanıtı çoktan alınmıştır; bu yanıt kadının hep bir başkasını sevdiğidir, hep bir başkasına “baktığı”dır, bu yüzden ona güvenilemez. Hem Kış Uykusu’nda hem Bir Zamanlar Anadolu’da hem de Üç Maymun’da kadının arzusu daima öteki bir erkeğe yönelir, yüzünü ona döner. Baba figürü ise çok siliktir, hiçbir film kahramanının altı belirgin biçimde çizilmiş bir babası yoktur, sadece oğullar vardır. Babadan gelen olası telafi edici kimlikler ise onlara güvenilemeyeceği için değil, kadından kopmanın yarattığı hüsran yoğun olduğu için tatmin edici gelmez. Bunun yanında her ikisine de, baba ve anneye, temel bir güven vardır, psikotik bir evrenden söz edilemez. Ama gri bir keder, alacakaranlık, karın kapladığı sokaklar, meydanlar, ıssız çayırlar, yalnızlıkla kıvranan bozkırlar vardır. Mizah, son filmlere kadar, neredeyse hiç yoktur. Öfkeli erkek ergen-çocuk dertleriyle baş başadır. Bu yüzden Koza’da elindeki sopayla oraya buraya vurur, Üç Maymun’da –İsmail- sokaktan kavga etmiş olarak, ağzı yüzü kan içinde gelir, Uzak’ta –Yusuf- ilk fırsatta evi kirletir, dağıtır. Bu düzey aynı zamanda ergenliğin sorunlarını yansıtır, onun kimlik bunalımlarını sahneler. Ve bu “ergenlik” yetişkinliğe kadar uzamıştır, Uzak’taki büyük akraba, Mahmut, geceleri gizli gizli porno seyreden, yasa aşkına elini narsisistikçe yatırım yapmış olduğu penisinden çekmeyen bir ergen değil de nedir? Ama şunu vurgulamak gerekir ki, bu katman, NBC’ın filmlerindeki düzeylerden sadece birini oluşturmaktadır. Ergen hırçınlığı gerçeğin bir özelliğini teşkil eden sözsüzlüğün anlatımlarından biridir, o susar, bilmiyorum bile demez. Bunun en güzel örneği, hiç kuşku yok ki, Bir Zamanlar Anadolu’da daki arabanın camını kıran küçük erkek çocuğu İlyas’dır; ağzından neredeyse kerpetenle laf alınır, ama bakışları bu anlatılamaz olmanın öfkesini çok iyi yansıtmaktadır.

İkinci düzeyde, kadının ne istediği düzeyinde, yer alan yanıt ise obsesif tipi ortaya çıkarır. Kadın ne ister sorusuna verilen karşılık, “o ne isterse istesin ben bunu yapmayacağım” şeklinde ifade edilebilir. Ya da başka bir açıdan “ben tekim, her şeyi kendim yaptım, kimseye ihtiyacım yok” diye tanımlanabilir. Obsesifin arzuya karşılık ortaya sürdüğü pey bilgidir: “Ben bilmek istiyorum, hatta biliyorum, bu yüzden kimseye ihtiyacım yok.” Buna örnek olarak, tabii ki Kış Uykusu’ndaki Aydın’ı verebiliriz: Aydın’ın Nihal’e ihtiyacı yoktur, onun zaten parası vardır, zaten bilgisi vardır, o bir “aydın”dır. Ama ne zamanki karısında bir istek, başkasına yöneldiğini farzettiği bir arzu görür, bu tamlık fantezisi çatlar, kendini sürdüremez hale gelir. Benzeri bir durum İklimler’de de tekrar eder: başkahraman İsa, sevgilisi Bahar kendisini terk ettikten sonra ve onun bir arzusu olması ihtimali belirince peşine düşer, kadından istediğini alınca, yani onun isteğini öldürmeyi başarınca onu bırakıp İstanbul’a geri döner. Eski sevgilisinin başka bir adamla ilişkisi olmadığını görünce rahatlar. İklimler’de sadece cinsel ilişkiye girdiği, öteki kadın –Serap- ise başka bir adamla birlikte görülünce kahramanın arzusunun menziline girer, ama bu arzu çabuk söner; çünkü öteki kadın, asıl kadın olmayınca aldatmanın bir uyarıcılığı kalmaz, aldatma aldatma olmaktan çıkıp ilişki olma ihtimalini kazanır. Tam da burada son yıllarda erkeklerin tekrar tekrar söyledikleri bir klişeyi görürüz, “Bağlanamıyorum, uzun süreli ilişki kuramıyorum.” Sanki erkekler eski zamanlarda kadınların yaptığı nazlanmayı, kendini arzulatmayı öğrenmiş ve bunu kadınlara karşı kullanıyor gibidirler; erkekler kadınlardan, arzulayan, talep eden kadınlardan kaçışmaktadırlar. Bu hususlar “Cinsel ilişki yoktur” vecizesini haklı çıkarmıyor mu? Her ikisi de farklı şeyler isteyen, karşısındakine verebileceği şey onun istemediği bir şey olan, iki imkansız fantezinin karşılaşmasından söz etmiyor muyuz?

Üç Maymun’da ise kadının arzusu filmdeki bütün erkekleri –kocasını, oğlunu ve kocasının patronunu- tehdit eder, hepsi birden onun arzusunu yok etmeye çalışırlar, bütün erkekler onu fiilen öldürmenin eşiğindedir. Neyse ki bundan kıl payı kurtulur! Üç Maymun’daki Hacer karakteri erkekler arasındaki ilişkiyi, antlaşmayı, yani erkek kardeşliğini, yani Simgesel’i bozmaya adaydır. Hacer’in sadece varlığı bile, bütün bu erkekler arası ilişki komedisinin kadınların dolaşıma sokulmasıyla işlediğini, onun gerçeğinin bu olduğunu ve kadınların bundan zarar gördüğünü aktarır. Kadının aradan çekilmesi tümünü dağıtacaktır. “Kadın yoktur” böyle de anlaşılabilir, eğer kadına, kadınlığa, kadınlara ilişkin bir gösteren yoksa erkeklerde yoktur, onların arasındaki ilişkiyi düzenleyen dolayımda yoktur. Kadın aradan çekildiğinde, yani erkekler arası simgesel işlemez hale geldiğinde ortaya serilen gerçeğin travmatik geri dönüşü, NBC’ın filmlerinde en az iki noktada daha ortaya çıkar: Üç Maymun’un başındaki cesette ve Bir Zamanlar Anadolu’da peşine düşülen cesette. Üç Maymun’daki ceset bütün simgesel dokuyu parçalar, bütün simgesel ilişkileri (aile içi ilişkiler: anne-oğul, baba-oğul, karı-koca ve patron-işçi ilişkisi) alt üst eder. Bu nedenle, temel bir imkansızlığı sinematik araçlarla temsil edebilmesi nedeniyle NBC’da “cinayet aktarımı” önemli bir yer tutar; Üç Maymun’da patron şöforünden kendisinin yaptığı kazayı üstlenmesini ister, burada zenginden fakire doğru bir suç aktarımı vardır. Tekrar edecek olursak film gerçeğin restorasyonuyla, kendi yerine geri dönmesiyle biter: bu sefer şöfor oğlunun işlediği cinayeti –babasının patronunu öldürmüştür- yersiz yurtsuz bir kahvehane çırağına yüklemeye çalışır; bu tam olarak kapanan bir döngüdür, film başa sarar. Gerçek yerli yerine dönmüş, “cinayet aktarımı” vasıtasıyla simgesel doku onarılmıştır. Bir Zamanlar Anadolu’da ise ceset bütün bir devlet mekanizmasının gerçeğini, işe yaramazlığını, ama tam da bu beceriksizliğin, işe yaramazlığın onun çalışmasının ön koşulu olduğunu ileri sürer.

Son düzeyde ise idealler, kimlikler, aile, devlet, din ve genel olarak iktidar karşısında nerede durulabileceği sorusuna yanıt aranır. Bu soruyu NBC sinemasının her türden Öteki’nin (dilin, devletin, dinin, ailenin, eğitimin, vb.) iktidarı karşısındaki tutumu nedir diye de sorabiliriz. Aileye ilişkin alınan konum basit, sıradan bir aile görüntüsünün verilmesinden –ki buna en iyi örnek kendi anne ve babasını filmlerinde oyuncu olarak kullanması verilebilir, ailenin içinde arzunun şiddetini barındıran imkansız bir yapı olarak verilmesine kadar değişkenlik gösterir. Ama hiçbir yerde ailenin kutsallığına, koruyuculuğuna, zamanlar üstülüğüne bir atıf yoktur; bununla birlikte ailenin diğer yanını oluşturan kadına, eşe gelince durum genelde aileye karşı işleyen güçlerin bu eş aracılığıyla ortaya konmasına dayanır. Eş-kadın sadece “ailenin bütünlüğü”nü (örneğin Üç Maymun’da) tehdit etmekle kalmaz bütün “ideal”i, hatta ideal fikrinin kendisini tehdit eder. Biz niye iyi bir aile olamadık? Niye diğer insanlar gibi olamadık? Dini kimlikler son film olan Kış Uykusu’na kadar pek ele alınmaz ve NBC sinemasında dini Ötekiliğe ilişkin tutum Aydın’da cisimleşen üst-orta sınıf laiklik ideolojisine karşı yarı örtük bir eleştirelliktir, aynı zamanda bu noktanın içine sınıfsal ayrımda yedirilerek kendine yönelik eleştirel tutum sağlamlaştırılır. Bir Zamanlar Anadolu’da da ise bürokratik yapının kör, olumsal, yer yer komik işleyişinin onun kendisinin işlemesinin ana koşulu olduğu gözler önüne serilir; Bir Zamanlar Anadolu’da bir şeyler olmuştur, bir cinayet işlenmiştir ve buna ilişkin konuşmak mümkün değildir, henüz. Devlet bürokrasisi onu maddileştiren tek tek bireylerin kendi hayatlarındaki saçmalığa, acılara gözlerimizi çevirdiğimizde işleyişi gözümüzden kaçabilecek bir yapı, bir ideal değil, tam da bu bireylerin bilmeden-bilerek yaptıkları fiilerin sonucunda üreyen olumsallıktır. Bu noktayı daha fazla ilerletemeyiz, çünkü NBC filmlerinin bu noktada söyledikleri henüz sınırlı da ondan. O halde NBC sinemasını ayrıcalıklı bir konuma yerleştirenin, onun verili kimliklerle ve ideallerle özdeşleşmemesi olduğunu bir kez daha tekrar edebiliriz.

  • Bu yazı Suret Dergisi’nin 6. sayısında yayınlanmıştır.